AUGUSTO BOAL: INTEGRADOR DEL TEATRO, DEL ACTIVISMO SOCIAL Y POLÍTICO, DE LA EDUCACIÓN Y DE LA TERAPIA.

Tomás Motos
Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas. Universidad de Valencia

“Todos debemos hacer teatro para averiguar quiénes somos y descubrir quiénes podemos llegar a ser” (Boal, 2006)
“Para resistir no es suficiente decir no. Es necesario desearlo”(Boal, 2006).
“Actores somos todos nosotros, y ciudadano no es aquél que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!”  (Boal, Mensaje Internacional de, Día mundial del Teatro, 27 de mayo de 2009)



Augusto Boal, falleció el pasado 2 de mayo a los 78 años, a causa de una insuficiencia respiratoria y tras una larga lucha contra la leucemia, en Río de Janeiro, ciudad donde vivía.  Había nacido – el 17 de marzo de 1931- en la misma ciudad.
El sembrador incansable, que había viajado por los cinco continentes esparciendo la semilla del Teatro del Oprimido –desde Burkina Faso hasta Finlandia, desde Puerto Rico a la India-, emprendió su último viaje para reunirse con sus padres como él llamaba a Paulo Freire -cuya Pedagogía del Oprimido  inspiró su teoría y su praxis-,  a John Gassner -de quien aprendió dramaturgia en Nueva York-,  a Nelson Rodrigues -periodista, escritor y dramaturgo que le tendió la mano y lo introdujo en el teatro brasileño-.

Durante más de treinta años ha sido  la voz teórica más potente, más comprometida  y de más largo alcance del teatro latinoamericano. Su nombre  nos queda junto a Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor  -ya fallecidos- o Peter Brook y Eugenio Barba, -felizmente aún entre nosotros-  como  uno de los pensadores teatrales fundacionales de la segunda mitad del siglo XX y cuya visión y propuestas teórico-prácticas siguen plenamente vigentes en estos momentos.

Se doctoró en ingeniería química. Estudió dramaturgia en la Universidad de Columbia Nueva York,  donde asistía a las representaciones del Actor´s Studio.  A partir de 1956, tras su regreso de Estados Unidos, Boal, con el bagaje de los conocimientos teatrales allí adquiridos  dedicó su empeño como director del Teatro de Arena a la formación teatral del grupo de jóvenes que formaban esta compañía, y a concretar una propuesta de un teatro popular brasileño dirigida a debatir con una estética política de izquierdas la realidad del país. Esta evolución asumidamente nacionalista del teatro iba acompañada de una politización cada vez más radical. No sólo en cuanto a la temática de las piezas puestas en escena, sino porque el teatro pasó a ser un instrumento de lucha para la transformación social. Con el Teatro de Arena Boal participaba en las actividades del Centro Popular de Cultura de la Unión Nacional de los Estudiantes (CPC de la UNE) y las de los Movimientos de Cultura Popular (MCP) del Nordeste  de Brasil.
El 2 febrero de 1971 Boal es detenido, encarcelado y torturado. Diferentes intelectuales de la época, entre ellos, Arthur Miller, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Jean Paul Sartre o Jack Lang movilizan a intelectuales y artistas  de todo el mundo que presionan  al gobierno brasileño, consiguiendo que fuese juzgado y liberado en mayo.  Sale de Brasil hacia el exilio con su mujer y se instala en Buenos Aires.

Desarrolló la teoría, la estética y la técnica del Teatro del Oprimido  durante su exilio político entre los años 1971 y 1986 en Argentina y Perú principalmente, “para otorgar la palabra a las clases oprimidas y a todos aquellos quienes son oprimidos en el interior de éstas”.  El año 1976 marcha a Portugal, donde escribe el libro autobiográfico Milagro en Brasil donde relata los días vividos en la cárcel y las torturas sufridas. Su estancia y más larga fue en Francia, donde enseñó en la Sorbona y fundó el Centre de Théâtre de l‘Opprimé de París, que ha gozado  del apoyo del gobierno francés desde su fundación en 1978 hasta nuestros días. Durante este periodo hizo algunas incursiones  a África.  Su trabajo empieza a recibir reconocimiento internacional. A mediados de 1986 Boal vuelve definitivamente a Brasil tras 15 años de exilio e instala su residencia en Río de Janeiro.

Novelista  (Milagro en Brasil, Jane Spitfire, espía y mujer sensual, Hamlet y el hijo del panadero); autor de cuentos (Crónicas de nuestra América). Director teatral (La Mandrágora de Maquiavelo, Tartufo de Moliere, El Público de García Lorca, Fedra de Racine, sólo por citar algunas) y también de teatro  musical (Arena canta Bahía, Carmen y  “ La Travita”, ambas en versión  de sambópera). Autor de obras de teatro  (Helena y el suicida, La revolución de América del Sur, José, del parto a la sepultura, Arena cuenta Zumbi, Arena cuenta Tiradentes, La luna pequeña y la caminata peligrosa,  El gran acuerdo internacional del tipo Patilludo, Torquemada,  El corsario del rey, etc.) y de innumerables obras cortas para Teatro Foro.  Pero sobre todo es conocido por el impacto que produjeron sus libros  Teatro del oprimido, Técnicas latinoamericanas de teatro popular. Stop! C´est magique,  Juego para actores y no actores,  El teatro como arte marcial, El arco iris de los deseos, Legislative Theatre , etc.
Doctor honoris causa por 20 universidades.  Nominado al Premio Nóbel de la Paz en el 2008.  En marzo de 2009 recibió el reconocimiento de Embajador Mundial del Teatro, por  Unesco.

Teatro del Oprimido

La principal creación de Augusto Boal ha sido el Teatro del Oprimido. Hoy  una realidad mundial, una metodología conocida y practicada en los cinco continentes. En una de sus últimas entrevista declaraba : “Tengo 78 años. Es demasiado tiempo. Parece que fue el otro día cuando nací y no me ha dado tiempo para hacer ni la mitad de lo que quería. Pero a pesar de todas las dificultades, el Teatro del Oprimido me realizó. Ciudadano no es aquel que vive en sociedad, ciudadano es aquel que la transforma. Y creo que el Teatro del Oprimido ha dejado alguna cosa para el mundo”.

El Teatro del Oprimido es una formulación teórica y un método estético,  basado en diferentes formas de arte y no solamente en el teatro. Reúne un conjunto de ejercicios, juegos y técnicas teatrales que pretenden la desmecanización física e intelectual  de sus practicantes y la democratización del teatro.  Tiene por objetivo utilizar el teatro y las técnicas dramáticas como un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de alternativas a problemas sociales e interpersonales. Se trata de estimular a los participantes no-actores a expresar sus vivencias de situaciones cotidianas de opresión a través del teatro. Desde sus implicaciones pedagógicas, sociales, culturales, políticas y terapéuticas se propone transformar al espectador -ser pasivo- en espect-actor, protagonista de la acción dramática -sujeto creador-, estimulándolo a reflexionar sobre su pasado, modificar la realidad en el presente y crear su futuro.  El espectador ve, asiste; el espect-actor  ve y actúa, o mejor dicho, ve para actuar en la escena y en la vida (Boal, 1980).

Con el Teatro del Oprimido se pretende que los participantes  reflexionen  sobre las relaciones de poder, mediante la exploración y representación de  historias entre opresores y oprimidos, a las que el público asiste y participa de la pieza. Las obras teatrales son construidas en equipo, a partir de hechos reales y de problemas típicos de una comunidad, tales como la discriminación, los prejuicios,  la violencia, la intolerancia y otros. El Teatro del Oprimido es, ante todo, un espacio de acción que se vale de las técnicas de representación con el propósito de analizar y proponer soluciones de cambio ante la opresión que bajo distintas formas sufren los individuos y las comunidades.  “La meta del Teatro del Oprimido no es llegar al equilibrio tranquilizador, sino al desequilibrio que conduce  a la acción. Su objetivo es dinamizar. Esto se consigue a través de la acción concreta, en escena: ¡el acto de transformar es transformador! Transformando la escena me transformo” (Boal, 2004: 95).

El Teatro del Oprimido  es un sistema flexible. A lo largo de sus cuarenta años de vida no ha permanecido monolítico y estático, sino que en su práctica ha ido evolucionando hacia  nuevos estadios, añadiendo nuevos objetivos y nuevas técnicas para afrontar los retos concretos que en cada situación se le presentaban.  Por eso actualmente es un sistema estético y práctico que  representa  “la integración de teatro, terapia, activismo y educación” (Schutzman y Cohen-Cruz, 2002: 15).  Desde su primera sistematización en 1970 con el Teatro Periodístico ha ido creciendo y desarrollando nuevas técnicas que han dado lugar a estas modalidades tatrales: Teatro Invisible, Teatro de la Imagen,  Teatro Foro, el Arco Iris del Deseo (teatro terapéutico), Teatro Legislativo, y, finalmente Estética del Oprimido.

Teatro periodístico: un teatro de urgencia

Cuenta Boal  que en 1970, Cecilia Thumin, su mujer, impartía un seminario de interpretación a los jóvenes actores del Teatro de Arena, en Sao Paulo. El curso iba a finalizar pero los asistentes deseaban seguir trabajando, entonces se les propuso que investigaran sobre cómo descubrir estrategias de transformación de noticias de los periódicos mediante el teatro. Aceptaron el reto y así fueron apareciendo diferentes técnicas, como el cruce de noticias o las noticias con ritmo.  Empezaron a ir a iglesias, asociaciones de barrio, escuelas, sindicatos y ensañaban a la gente a hacer espectáculos de Teatro Periodístico sobre sus problemas. En un principio utilizaban las noticias de prensa y posteriormente fueron comprobando que cualquier tipo de documentos, como actas de reuniones o de asambleas,  era apropiado para la aplicación de las técnicas de esta modalidad teatral. En 1974, ya en el exilio, publica su libro Técnicas latinoamericanas de teatro popular  donde recoge las once estrategias de esta modalidad teatral.

El Teatro Periodístico es un teatro de urgencia, nace en plena dictadura militar  como instrumento de concienciación y educación. Como es obvio el material del que se parte es la prensa diaria, aunque  también se suelen utilizar revistas, folletos, grabaciones de televisión, etc.  Se recopila el material y tras una fase de trabajo de mesa que comprende un análisis de la noticia y sus implicaciones sociopolíticas. La noticia sacada de contexto adquiere otra dimensión.  La obra de teatro, en consecuencia, se convierte en un montaje compuesto por discursos auténticos, escritos, entrevistas, testimonios, fotografías, vídeos, folletos, etc., es decir, cualquier documento o artefacto que esté relacionado de forma directa o indirecta con el tema investigado.

Esta modalidad teatral tanto por su gestación como por su finalidad es un teatro de urgencia, que tiene sus antecedentes en las experiencias agit-prop  soviéticas desarrolladas después de la revolución y en las norteamericanas de los años treinta. Ahora bien  Boal intenta superar el maniqueísmo y el esquematismo de este tipo de teatro cuidando la presentación artística de su discurso político. Pues para convencer al público no sólo basta con el discurso político si no que se ha de tener  en cuenta la dimensión estética  y formal del texto en su presentación escénica.

Teatro invisible: activismo político. 


El Teatro Invisible es otra de las propuestas de concientización ante la represión de los regímenes dictatoriales en Sudamérica. Esta modalidad teatral en esencia consiste en representar escenas fuera del teatro y ante personas que no saben que están siendo espectadores. El lugar ha de ser un espacio público: un restaurante, un tren, un mercado, etc. Y las personas que presencian la obra son las que se encuentran en ese momento y en ese lugar. La representación, que parece improvisada,  ha de ser realizar por los actores de tal modo que  los asistentes deben ignorar hasta el final que están presenciando una obra de teatro para evitar de este modo que se conviertan en ‘espectadores’. 

Las escenas representadas tienen que mostrar injusticias sociales y han de dirigir la atención de la gente y conducirle hacia la discusión, pues la finalidad del Teatro Invisible es llamar la atención sobre un problema social con el propósito de estimular el debate y diálogo público. La función que cumple es hacer que la gente hable y debata. Declara Boal (Abellán, 2001: 193) que en esta modalidad “el incidente no existe como teatro, no se sabe que es teatro, pero existe y da que hablar. Por eso el Teatro Invisible es una forma de teatro que tiene un aspecto político muy intenso”.

Teatro Imagen: el lenguaje del cuerpo

En esta modalidad teatral no se usa la palabra y se fomenta el desarrollo de otras formas de comunicación y percepción. Se emplean las posturas corporales, las expresiones del rostro, las distancias a las que se colocan las personas durante  la interacción, los colores y los objetos. Y ello obliga a ampliar la visión signaléctica , en la que el significado y el significante son indisociables, como ocurre, por ejemplo, con la expresión de tristeza de nuestra cara o con los brazos y las piernas cruzados en una postura cerrada.

En su época  de trabajo de alfabetización con indígenas de Perú, puesto que la lengua materna de ellos ni la de Boal era el castellano, se hizo necesario recurrir a imágenes y así surgieron naturalmente las primeras técnicas del Teatro Imagen (Boal, 2001: 293). Posteriormente también trabajó con indígenas de Colombia, Venezuela y México.  En principio utilizaba técnicas muy sencillas casi  intuitivas “la llamada ‘imagen de transición’ tenía por objeto ayudar a los participantes  a pensar con imágenes, a debatir un problema sin el uso del a palabra, sirviéndose solo de sus propios cuerpos (posturas corporales, expresiones faciales , distancias y proximidades, etc. y de objetos” (Boal, 2001: 41). A estas primeras experiencias las bautizó como “teatro estatua” Luego, a partir de 1974,  sistematizó otras nuevas a las que se añadió movimiento, e incluso palabras. Este sistema se convirtió en el Teatro Imagen, al ofrecer técnicas e investigaciones más dinámicas. Mucho antes de Boal, Stanislavski ya trabajaba con  “el gesto psicológico “; Meyerhold, con “la posición pausa o rakurz “; y Chancerel,  con “el juego del escultor”.
     
Para  entender y poder practicar las técnicas del Teatro Imagen, es necesario tener en presente uno de los principios básicos del Teatro del Oprimido: “la imagen de lo real es real en cuanto imagen” (Boal, 2001: 294). Por lo tanto debemos trabajar con la realidad de la imagen, y no con la imagen de la realidad.  Cualquier situación de opresión engendra siempre signos visuales que se traducen en imágenes y  movimientos. Ahora bien, la práctica teatral hace del cuerpo su instrumento principal enseñando al participante a dominarlo y hacerlo expresivo.

Teatro Foro: hacia un teatro de liberación

Esta forma teatral, que ha demostrado su potencialidad educativa y acción transformadora en diferentes contextos culturales, está  entroncada con la creación colectiva. Las obras que se representan parten del análisis de las inquietudes, problemas y aspiraciones  de la comunidad a la que van dirigidas. Para hacer este análisis, un equipo se encarga de entrevistar a los futuros espectadores en su ambiente. Una vez representado el espectáculo, los espectadores pueden participar convirtiéndose en actores y actrices de la obra. El procedimiento es muy sencillo: uno de los miembros del grupo, el coringa , que hace de animador de sala dice en voz alta “stop”,  cuando alguien de entre los espectadores alza la mano porque quiere expresar su punto de vista sobre la escena en curso,  entonces se para la escena y se  invita al espectador a sustituir  al actor en el escenario. Para animar al espectador a participar son necesarias dos cosas. La primera es que el tema propuesto en la obra sea de su interés. Y la segunda, hace falta calentarlo con juegos y ejercicios. 

La condición esencial para que este tipo de teatro se dé es que el espectador ha de ser el protagonista de la acción dramática y se prepare también a serlo de su propia vida. Se utiliza pues el teatro como un arma de liberación con el objetivo de desarrollar en los individuos la toma de conciencia social y política. El Teatro Foro es el teatro de la primera persona del plural. Por tanto, es necesario que el público sea homogéneo para que el tema de la opresión elegido revele algún aspecto de la cotidianeidad colectiva.

El animador de sala, curinga,  explica antes de comenzar la representación  las diferentes etapas del teatro del oprimido y relata diversas experiencias a fin de que el público se sienta en un ambiente de confianza. En una sesión de  Teatro Foro, lo ideal es que los espectadores participen  previamente en determinados ejercicios de calentamiento y en diferentes juegos de expresión para  favorecer la toma de conciencia del lenguaje corporal y estimular su espontaneidad.

Los actores preparan una escena de 10 a 15 minutos que relate la opresión, en la que el actor principal cometerá un error de decisión. Pues, una obra de esta modalidad  debe ser ante todo portadora de dudas e inquietudes, y pretende estimular el juicio y las reacciones del público. Más que un modelo a seguir es un anti-modelo destinado a ser discutido. Son necesarios varios ensayos, de manera que cada actor tome  plena posesión de su personaje, para así poder afrontar las futuras intervenciones del público. La puesta en escena debe ser precisa, de modo que aclare bien la situación de  opresión y también ha ser cuidada en tanto que fuente de placer estético, a fin de incitar a los espectadores a la participación teatral.

Tras la primera representación, el curinga abre el debate para saber si el público está de acuerdo con la solución propuesta, caso que raramente ocurrirá. Explica entonces que la escena va a volver a ser representada de manera idéntica e invita al espectador que no esté de acuerdo en cómo ha sido desarrollada a pasar al escenario, con el fin de remplazar al actor que elija y dirigir la acción en el sentido que le parezca más adecuado, ilustrando frente al público la solución que aporta a la situación de opresión. El espectador se convierte entonces en el protagonista de la acción, sus intervenciones deben ser físicas y teatrales. Por eso, no está permitido subir al escenario sólo para hablar, sino que hay que actuar. El hecho de traducir en actos aquello que queremos defender es más difícil y sobre todo implica una enseñanza y aprendizaje más ricos. El espectador debe también respetar el comportamiento, la motivación del personaje que interpreta y no intentar modificar los datos de la situación problema. Por eso, también es necesario que el espectador que interviene esté  preocupado por el tema,  ya que ha de poder identificarse con el personaje oprimido o bien debe haber sufrido una opresión similar.

La escena anti-modelo puede volver a ser representada tantas veces como haya espectadores deseosos de proponer su alternativa de solución. Con el fin de que la representación no se vuelva monótona y continúe estimulando al público, los actores pueden variar el ritmo de la pieza.

Una vez que se rompe la situación de opresión, la sesión termina proponiendo la construcción de un modelo de acción futura  a partir de las propuestas presentadas únicamente por los espectadores. Puede llegar el caso de que se encuentre  una buena solución pero esta no siempre será aplicable para todos los individuos y en todos los casos. Lo importante es llegar a un buen debate.

El espectáculo se inicia en la ficción, pero su objetivo es integrarse en la realidad. El Teatro Foro provoca en sus seguidores no una catarsis sino un estímulo que busca entrenarlos para la repetición de la acción, con el fin de prepararlos física y moralmente. No se contenta con interpretar la realidad sino que además trata de  modificarla. Las diferentes acciones ficticias elaboradas en escena podrán ser extrapoladas en acciones reales susceptibles de cambiar para mejorar la realidad opresiva.

El Arco Iris del Deseo: teatro y terapia.

En los primeros estadios del Teatro del Oprimido la investigación se centraba más en  los problemas de la personas consideradas como clase, como  categoría genérica colectiva, y no en las personas individualizadas. En América Latina, dada la urgencia e importancia de los asuntos cotidianos, de la lucha por el pan y por el trabajo, las personas tendían a proponer para el debate problemas más generales,  más sociales, más políticos: el abuso de poder y autoridad por parte de la policía y de la iglesia, las condiciones inhumanas de vida, el racismo, el sexismo,  los bajos salarios y las insoportables e injustas condiciones laborales, etc.  Pero en Europa las cosas eran diferentes, todo tenía más matices, menos estridencia, toda estaba más solapado, y, por tanto, en el foro aparecían junto a temas sociales, como la emancipación de la mujer, las centrales nucleares o el paro, otros  más psicológicos, como la soledad, el derecho a la diferencia, la vida sin objeto y sin propósito o la incomunicación.  De esta forma llega a la conclusión de que “la verdad de un foro implica a hombres y mujeres individual  y colectivamente: psicológica y socialmente” (1980: 150).  Dados estos temas  Boal comprende que es necesario un nuevo enfoque del Teatro del Oprimido  adaptando las técnicas al contexto europeo. Así se inicia un cambio de orientación. El foco del análisis se dirige hacia el individuo, hacia  sus opresiones interiorizadas, mediante técnicas introspección. De esta forma Boal desarrolla una serie de estrategias  centradas en la percepción interna que tienen como fundamento la capacidad reflexiva  de  la mente  para  referirse o ser consciente de forma inmediata de sus propios estados subjetivos. Éstas constituirán el corpus de una nueva modalidad del Teatro del Oprimido: el Arco Iris del Deseo.

Las técnicas introspectivas del Arco Iris del Deseo fueron desarrolladas  totalmente en Europa, primero para entender los problemas psicológicos, y más tarde para ayudar a los actores a la hora de componer su personaje en una obra teatral.

En 1980 Boal pone en marcha en París el seminario, que duró dos años, “Le flic dans la tête” (el poli  en la cabeza), que dirige conjuntamente con Cecilia Thumin, su esposa.  Lo llama así al darse cuenta de que “los problemas de la gente no estaban sólo en las opresiones generadas por la injusticia social y los regímenes dictatoriales. No era solo el miedo al sistema policiaco y el sufrimiento de las desigualdades  que ese sistema protegía. También dentro de las personas podía haber regímenes difíciles de soportar” (Boal en Abellán, 2001: 194). Parte de la hipótesis de  que el poli reside en la cabeza y de que hay que buscar los medios para hacerlo salir de ahí. Considera este trabajo en la frontera con la psicología pero todavía firmemente enraizado en el mundo del teatro.
Al año siguiente invitados por Roger Gentis realizan ambos un taller de Teatro del Oprimido en el hospital psiquiátrico de Fleury-les-Aubrais.  En 1990 se publica en Francia L´Arc-en-ciel du désir (Méthode Boal de théâtre et de thérapie).

Esta hibridación entre teatro y terapia –el uso de las técnicas teatrales como herramienta para alcanzar objetivos no estéticos sino curativos en dimensión personal y social- ya la había  experimentado y desarrollado Jacob L. Moreno  con sus investigaciones sobre el psicodrama y el sociodrama. 

Pero las técnicas del Arco Iris del Deseo no sólo se aplican en el ámbito de la  psicoterapia,  se comprobó que  eran  procedimientos muy apropiados para la creación de los  personajes.  Mediante ellas los actores pueden penetrar en su personaje considerando todas las posibilidades de relación con el resto de dramatis personae de una obra, encontrando, de esta forma, nuevas y sorprendentes razones lógicas para entender el comportamiento y las relaciones entre los personajes.    Por eso se han empleado con actores profesionales para el trabajo de construcción del personajes de obras teatrales ya existentes, tal como hizo Boal en un taller con actores de la Royal Shakespeare Company.


Teatro legislativo: el deseo convertido en ley

Tras el giro que supone el Arco Iris del Deseo, al centrarse en las opresiones individualizadas, Boal retorna a su vocación fundacional de mejorar la vida de los colectivos menos favorecidos.  Así crea un nuevo instrumento que pretende utilizar el teatro en un contexto político, con el propósito de crear una democracia más fuerte.  Es un método para implicar a los ciudadanos y un experimento  sobre la potencia del teatro como generador del cambio social. El Teatro del Oprimido transforma al espectador en actor, el Teatro Legislativo transforma al ciudadano en legislador. Así se consigue la aspiración de Boal, ¡transformar el deseo en ley! (2001: 37) encontrar una  alternativa entre la democracia representativa y la democracia directa.

A mediados de 1986 Boal vuelve definitivamente a Brasil tras 15 años de exilio e instala su residencia en Río de Janeiro.  Es contratado durante seis meses para la realización de talleres de teatro del Oprimido en los Centros Integrados de Educación Popular (CIEP) . Para  afrontar el reto, Boal  reúne un equipo de  35 animadores culturales – la mayoría de ellos nunca había hecho teatro, e incluso, algunos jamás habían asistido a un espectáculo teatral- y los forma en su metodología con talleres intensivos de Teatro Foro, Teatro Invisible y Teatro Imagen. Al final de las seis semanas de capacitación ya tenían preparados un repertorio de cinco espectáculos cortos  para  presentar en los CIEPs. Los temas se centraban en los problemas reales que tenía la gente con la que iban a trabajar: desempleo, drogadicción,  violencia sexual, vivienda, salud, opresión de la mujer y de la gente joven, salud mental, etc.

Con este repertorio comenzaron su andadura. Las representaciones se organizaban en lugares improvisados – dos filas de gente sentada en el suelo,  dos filas sentadas en sillas y dos filas sentadas en sillas colocadas sobre mesas- Así se hicieron más de treinta funciones, a cada una  de ellas asistían entre 200 y 300 espectadores, llegando incluso a 400 en algunos casos. Luego los animadores culturales iban  a los centros que les habían sido asignados y continuaban con su trabajo. Las sesiones teatrales siempre tenían el mismo esquema: presentación por parte del coringa –el propio Boal o su esposa Cecilia-; seguidamente, se realizaban unos ejercicios de calentamiento para provocar un cierto grado de comunicación teatral; a continuación, se presentaban las cinco escenas cortas que habían sido creadas en los talleres de formación; y finalmente,  el foro, en el que se invitaba a los asistentes a subir al escenario y representar teatralmente sus opiniones y alternativas para encontrar soluciones  a  la situación opresiva e injusta representada en las obras.

El éxito del programa fue muy grande. Pero el sueño duró solamente seis meses. Darcy Ribeiro perdió  las elecciones y el nuevo vicegobernador desmanteló el proyecto.

Durante este periodo Boal empieza a tomar conciencia de  la necesidad de crear alguna forma de teatro que pudiera encauzar toda la energía generada  por los participantes espectadores en las sesiones de Teatro Foro para cambiar su mundo y para ser usada más allá de la inmediatez de la duración del espectáculo.
Pero démosle la palabra para que nos cuente sus reflexiones sobre cómo empieza a  gestarse en él la idea del Teatro Legislativo: “el Teatro Foro es una reflexión sobre la realidad y un ensayo para acciones futuras. En el presente volvemos a vivir el pasado para  crear el futuro. El espec-actor  sube al escenario y ensaya lo que podría ser posible hacer en la vida real. A veces la solución de los problemas del espect-actores dependen de ellos mismos, de su propio deseo individual, de sus esfuerzos, pero, igualmente, a veces la opresión está actualmente enraizada en la ley. En este caso, para provocar el cambio deseado se requiere la transformación, o volver a redactar la ley: la legislación. ¿Pero como hacer esto? Aquí termina el poder del teatro. No teníamos una respuesta.
Hamlet dice en su famoso parlamento  a los actores que el teatro es un espejo en el que se puede ver la verdadera imagen de la naturaleza, de la realidad. Yo quería pasar al otro lado del espejo, para transformar la imagen que había visto y traerla trasformada  de vuelta a la realidad: para darme cuenta de la imagen de mi deseo. Yo quería que fuera posible, para el espect-actor del Teatro Foro, transgredir, romper las convenciones,  entrar en el espejo de la ficción teatral, ensayar formas de lucha y después volver a la realidad con las imágenes de sus deseos. Esta insatisfacción fue la génesis del Teatro Legislativo, en el que el ciudadano hace la ley a través del legislador. El legislador no sería la persona que hace la ley, sino la persona a través de la cual la ley es hecha, ¡por los ciudadanos, naturalmente! (2006b: 9-10).

En 1989 con el pequeño grupo de animadores que aún seguían trabajando en el proyecto, pero sin apenas ayuda financiera, funda Boal el Centro de Teatro del Oprimido de Río.  Las dificultades económicas fueron tales que en 1992 deciden terminar con la actividad de centro. En ese mismo año había elecciones para representantes en la Cámara Municipal de la ciudad de Río de Janeiro.  Boal se ofreció su colaboración  al Partido de los Trabajadores, formación de izquierdas liderada por Lula da Silva,  para hacer campaña en su favor.  Su oferta fue aceptada sin reservas pero con una condición, que alguien del equipo formara parte de la lista electoral. Y esta responsabilidad cayó sobre Boal, que fue elegido  vereador. Y  así fue cómo  comenzó el experimento  de utilizar la experiencia adquirida en el Teatro del Oprimido -un teatro donde la circularidad del espacio se corresponde con la circularidad del mensaje- para obtener iniciativas políticas de las comunidades que él representaba. Lo bautizó con el nombre de  Teatro Legislativo pues aspiraba a  encontrar en esas creaciones la base para su tarea de gobierno.  Las creaciones teatrales de los grupos populares surgidos en distintas comunidades cariocas (favelas, asociaciones de vecinos, sindicatos, etc.) fueron el punto de partida para estimular el debate sobre temas que les afectaban directamente y para recoger sugerencias con el propósito de elaborar proyectos de ley.  Su mandato duró hasta el 1996. Los grupos siguen en Río y también aparecieron en otras ciudades.
Según recoge la página web del Teatro del Oprimido de Río  , hasta el momento han sido elaboradas doce leyes municipales, un decreto ley, una resolución plenaria, dos leyes estatales y dos proyectos de ley que están en trámite en la ciudad y en el estado de Río de Janeiro. Tales resultados demuestran que la democratización de la política mediante el teatro es viable y que el teatro estimula el ejercicio de la democracia directa y participativa.

El Teatro Legislativo ha contado con el apoyo de la Fundación Ford, del Ministerio de Salud, del Ministerio de Justicia, de la Fundación Heinrich Böll, de los Proyectos de Apoyo a la Salud Reproductiva de la Unión Europea  (PROSARE).  Estos organismos han sido socios del Centro del Teatro del Oprimido de Río  para sacar a delante los siguientes proyectos: “Salud a escena”,  sobre la prevención de las enfermedades de transmisión sexual y del SIDA; “Representando los derechos humanos”, sobre la promoción de los derechos humanos en las comunidades empobrecidas; “María lucha por una ley justa”, sobre los derechos de los trabajadores domésticos; “Dialogar para aproximar”, sobre los derechos sexuales y reproductivos.
Con el apoyo del Banco Nacional de Desarrollo Económico y Social (BNDES) han desarrollado el proyecto “El joven comunica y entra en escena”, sobre el protagonismo juvenil que dio origen a una ley estatal, fruto de la interacción con las escuelas públicas de la ciudad de Río de Janeiro.

El Teatro Legislativo también ha sido intensamente desarrollado en el sistema penitenciario de siete estados de Brasil a través del proyecto “Teatro del Oprimido en las Prisiones”.


Estética del Oprimido: más allá de los límites del teatro.

Este último proyecto de Bol se extiende más allá de las fronteras usuales del teatro. El trabajo de la Estética del Oprimido viene siendo desarrollado de manera experimental desde el 2003 con los integrantes de los grupos populares de Teatro del Oprimido, coordinados por el Centro de Teatro del Oprimido de Río de Janeiro, así como en talleres internacionales. Los fundamentos teóricos y los primeros resultados de esa experiencia están recopilados en su libro Aesthetics of the Oppressed (2006).

La Estética del Oprimido, aclara Boal, tiene como objetivo generar la ampliación de la vida intelectual y estética de los participantes en los talleres de Teatro del Oprimido. Entiende  que éste es un teatro esencial en el sentido de que está en la esencia de la persona. Todo ser humano tiene la facultad de verse actuando, de ser espectador de sí mismo,  de separarse en actor y espectador para multiplicar la capacidad de entender sus propias acciones. Por lo tanto lo que se pretende como objetivo último con esta modalidad de intervención  es  que la persona descubra aquello que originalmente es suyo: “la capacidad de verse actuando, de analizar y recrear lo real, de imaginar e inventar el futuro”.  Y por ello, la Estética del Oprimido busca desarrollar en los participantes su potencial para percibir el mundo a través de todas las artes y no sólo del teatro. Y este proceso  desde un punto de vista práctico de intervención se centra  en la palabra  (los participantes escriben poemas y relatos describen lo que realizaron), en el sonido  (creación de nuevos instrumentos y sonidos) y en la imagen con actividades de pintura, escultura y fotografía.

Boal para explicar la Estética del Oprimido utiliza la metáfora del árbol (véase la ilustración 1). Cada hoja del mismo es una parte indisoluble de él, que busca  alcanzar las raíces y la tierra.  Los frutos que caen a la tierra realizan la multiplicación.  La solidaridad entre los individuos es a la base del Teatro del Oprimido. En el tronco del árbol coloca los juegos, con dos características esenciales de la vida en sociedad: reglas y libertad creadora, pues sin reglas no hay juego y sin libertad no hay vida. Los juegos también tienen la finalidad de “desmecanizar” el cuerpo y la mente para establecer los diálogos sensoriales utilizando la creatividad como esencia.
La tierra en que arraiga  el árbol está simbolizada por el suelo fértil de la Ética, la Política, la Historia y  la Filosofía.

Con la Estética del Oprimido completa sus sistema y de le proporciona una nueva visión.




Ilustración 1.  El árbol de la Estética del Oprimido (Boal, 2006)



El legado de Boal:  tenemos la obligación de inventar otro mundo porque otro mundo es posible.

A pesar de su prolongada vida, de sus modalidades, de que se ha difundido a través de los cinco continentes y de la solidez ideológica de sus postulados, el Teatro del Oprimido es un movimiento minoritario.  No ha tenido en los medios de comunicación el eco que tienen las manifestaciones artísticas de la cultura de élite, la alta cultura, es decir, la de las clases dominantes, A estos medios no les interesa escuchar ni dar la voz a los oprimidos. Tanto el conocimiento como la práctica del Teatro del Oprimido se han dado preferentemente en círculos más bien restringidos de la pedagogía y de la intervención sociocultural. Pero los especialistas reconocen  que es un ensayo para la realidad, un sistema estético que abre la puerta a las personas para que actúen en la ficción del teatro y luego se transformen en protagonistas, en sujetos activos de sus vidas. Hoy día es practicado  en más de 70 países por campesinos, trabajadores, maestros, estudiantes, artistas, trabajadores sociales y psicoterapeutas. Ha servido tanto para programas de alfabetización, para la reinserción de los internos de las centros penitenciarios, para el debate de problemas sociales (violencia de género, exclusión social de discapacitados físicas y mentales, de toxicómanos, de minorías, etc.), para la reflexión y propuesta de solución de problemas escolares (relaciones entre profesorado y alumnado, relaciones del alumnado entre sí, violencia escolar), para la interpretación y modificación  de las  relaciones familiares,  como para discutir en la calle los problemas o las leyes que afectan al ciudadano común.

Las influencias pedagógicas de Freire están presentes en el Teatro del Oprimido y sus orientaciones, aunque no siempre  expresamente admitidas por Boal. Ambas  metodologías coinciden en la preocupación de sus autores por los problemas generados por las formas de opresión derivadas de los contextos socio políticos en que ellos vivieron. Ambas pueden ser entendidas como un sistema de vasos comunicantes, cuyos principales puntos de sustentación son las cuestiones éticas, morales, sociales y estéticas y donde las relaciones entre las personas y las sociedades se construyen mediante el diálogo, pues  las personas se educan en comunión, mediatizadas por el mundo. La educación y el teatro son concebidos como medios para conseguir la autonomía del sujeto en relación con su universo social,  como una forma de entender y de percibir la opresión como un deseo contrariado y reaccionar contra ella.

En una carta escrita por Boal, tras la muerte de Freire – murió también un 2 de mayo, pero 12 años antes- confiesa su reconocimiento al declarar que a través de Freire, aprendemos a aprender y que además de aprender a leer y a escribir, aprendemos a conocer y a respetar al otro, al diferente y concluye de esta hermosa manera “... para que se escriba en una página blanca es necesario un lápiz negro; para que se escriba en un cuadro negro es necesario que la tiza tenga otro color. Para que yo sea, es preciso otros sean. Para que yo exista es preciso que Paulo Freire exista. Con Paulo Freire murió mi último padre. Ahora sólo tengo hermanos y hermanas” (Revista Pedagógica Patio, 1997).

En una de sus últimas intervenciones públicas, en el pasado mes de marzo, con ocasión de la ceremonia en que fue nombrado embajador mundial del Teatro por la Unesco,  dejó dicho “viendo el mundo más allá de las apariencias, vemos  opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en nuestra vid”.
Este es el legado fundamental que nos ha dejado Augusto Boal. Su cuerpo se fue, pero no su presencia ¡Qué pena de mes de mayo que en vez de llenar el mundo de flores y vida renovada se ha dedicado a apagar algunas de las grandes luces que han iluminado a los hombres y mujeres de nuestra época! Como Augusto Boal, Mario Benedetti, Carlos Castilla del Pino y ¿por qué no incluir también a Antonio Vega? Augusto Boal se ha marchado, pero en su luz se ha multiplicado    en millones de lucecitas prendidas en los corazones de  los hombres y de las mujeres  que han encontrado en su obra la energía para iluminar sus vidas, para hacerse visibles, para recuperar voz y para convertirse en protagonistas de su propio destino.

Bibliografía

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Baraúna, T. (2008). Dimensões sócio educativas do teatro do oprimido: Paulo Freire e Augusto Boal. Tesis doctoral. Universidad Autónoma de Barcelona: Departamento de Pedagogía Sistemática y Social.
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Last modified: Sunday, 11 September 2011, 7:04 AM